《隨縣文化圖典》出版，2018年初最快意的事兒！

我們先從容易捕捉的歌詞入手。
不知大家發(fā)現(xiàn)沒有，隨州很多文化現(xiàn)象，包括“五句子”歌，都可從唐代曾寓居隨州壽山的大詩人李白那里找到影子。他一生寫詩無數(shù)，惟有五句子歌僅有一首，此歌就叫《荊州歌》：
白帝城邊足風波，
瞿塘五月誰敢過?
荊州麥熟繭成蛾，
繰絲憶君頭緒多。
撥谷飛鳴奈妾何。
沒有材料可以確切證明這首農(nóng)婦思夫的五句子歌寫于何時何地，但大多數(shù)人認為他是寫于初出四川經(jīng)過荊州時而作，還說他是從梁簡文帝的《荊州歌》“紀城南里望朝云，雉飛麥熟妾思君”一詩中得到了啟發(fā)。這些話都似是而非，我們暫且不與理論。但有一點是肯定的，當年李白的真實目的是奔“神農(nóng)好長生，風俗久已成”的隨州而來。他無論是途經(jīng)荊州、還是定居隨州而發(fā)現(xiàn)了這種別具一格的“五句子”歌形式，并有興附擬一首以表喜愛，但足以證明當年五句子歌特流行于漢東、荊州民間一帶，可見五句子歌形式之古老。李白的歌中寫到“布谷鳥（撥谷）”，隨州恰有一首兒歌與之相呼應：“栽秧撒谷，嬤嬤過河，打濕裹腳。”請注意這是一首“三句子”歌！三句子、五句子正是隨州的詩歌特色??！
我們還從《樂府詩集》里發(fā)現(xiàn)隋代皇帝進餐時唱的五句子《食舉歌》。隋朝發(fā)祥于隨，說不定此歌形式就取材于隨地呢！
這是多么重要的文獻資料！對于深入研究隨州民歌的歷史又是多么的難得！幸有這些名人為我們鼓氣撐腰?。〔徽砗眠@部遺產(chǎn)，真對不住老祖宗！
（一）        隨州民歌的最大特色是結(jié)構(gòu)句式的不規(guī)整性。
韻，是所有歌詞的必要條件，所以它至少有兩句?！耙豢脴渫薷哂指撸厦鎾熘О训丁?，這是隨州人為“皂瓜樹”制作的一首燈歌。不言而喻，“三句子”、“四句子”、“五句子”……即是從這最基本的“二句子”形式發(fā)展而來。
隨州民間藝人似乎少有詩的概念，哪怕讀過私塾、背過詩經(jīng)的老先生也很少提到“詩”。不知是因為“詩”雅致、無邪和高深，還是因為喜歡素樸、平白甚或粗魯和野蠻，反正口中輕易不言詩，凡對有韻的句子都稱歌。不規(guī)整的稱三句子歌、五句子歌；規(guī)整的四句就叫四句，譬如婚慶“喝鬧房酒”時所喊的“四句”；兩個四句的稱四韻八句（也叫四圓八句，起承轉(zhuǎn)合就是一個圓）。再長的敘事詩，就稱揚歌、盤歌、鑼鼓詞。
隨州民歌多為“三句子”、“五句子”，這對于崇尚對稱美的中國傳統(tǒng)文化習慣來說，無疑是一種挑戰(zhàn)?？梢韵胂?，初始創(chuàng)作這類民歌，目的就是為了突破那些對稱規(guī)整的框框調(diào)調(diào)，尋找一種自由的表達方式。這種自由表達方式主要體現(xiàn)在三個方面：
一是用韻自由。以三句子歌《小奴一十七》為例，首段“中華民國三十年，隊伍開到應山下，人人都歡迎?！币?、三句押韻，這似乎不合十三轍，但隨州藝人認為合韻；第二段“小奴今年一十七，收拾打扮上街去，外帶小生意?！比淙喉崳坏谌巍耙毁u餃子二賣面，再賣那個荷葉邊 ，就是那個小生意。”一、二句押韻，第三句跑開了；第四段“昨天賣的一毛七，今天賣的一毛八，早賣早回家?！钡谝痪洳还埽?、三句押韻。不僅用韻十分自由，而且轉(zhuǎn)韻也快，不受任何約束。
二是說唱自由。仍以這首《小奴一十七》為例：
女唱：中華民國三十年，隊伍開到應山下，人人都歡迎；
男白：去趕熱鬧?。?br /> 女唱：小奴今年一十七，收拾打扮上街去，外帶個小生意；
男白：大姐做的么生意？
女唱：一賣餃子二賣面，再賣那個荷葉邊，就是那個小生意；
男白：包的是么餡子？
……
這是一首有情節(jié)的敘事三句子歌。任何敘事文藝，都必須照顧受眾的感覺。此歌說唱自由，不僅能滿足說唱者收放自如的表演效果，更重要的是道白問話往往能造成懸念，讓聽者急切地等待下文。盡管有些聽者已經(jīng)熟透歌詞，仍有一種想模仿或參與其間的新鮮感存在。隨州這類敘事民歌很多，如《十指尖尖》、《楊花扭》、《小小水車》等等。
三是結(jié)構(gòu)自由。三句子、五句子本身就是對方正體詩歌的突破，隨州還有少量的七句子、九句子歌。即使是方正的四句子歌，也會在某一句的字數(shù)上自由增減。如《十寫》：“小小幺姑娘，坐在繡樓上，不吃不喝臉皮黃，一心想情郎；桃紅瓜子臉，白粉胭脂點，眉毛彎彎像月亮，三寸小金蓮……”本是一首五言體民歌，第三句卻增為七字，打破了一貫到底的五言格局。十分優(yōu)美的三句子《采花》歌，每句的字數(shù)都不規(guī)整：“正月里采花無花采，二月里采花花正開，百花人人愛；三月里桃花紅似火，四月里葡萄花架上開，蜜蜂采滿懷……”第二段中八言、九言、五言都有，結(jié)構(gòu)十分自由。

群眾新年玩彩蓮船（跑旱船）

（二）        隨州民歌的另一特點是內(nèi)容積極向上，動感性極強。
凡民歌都趨向于生活化。然而隨州民歌更尊重生活，更深入生活，更能表現(xiàn)生活。而且生活態(tài)度積極，生活情調(diào)熱烈，生活愿景美好。從隨州民歌的“四多”可見一斑。一是唱“十”的歌多。《十把扇兒》、《十對花》、《十喜》、《十寫》、《十想》、《十繡江城》、《十唱共產(chǎn)黨》等數(shù)十篇?！笆笔且粋€吉祥數(shù)字，代表圓滿、完整、周密和全部。在喜慶之時，唱歌要唱“十字歌”，吃席要吃十大碗；出門時，歇腳歇在十里亭，購物購在十里舖；交友時，女人要結(jié)十姊妹，男人要拜十弟兄……放開眼耳，象征“十全十美”的吉祥物隨處可見，歌唱美好生活的“十”字歌也隨處可聞，這正是中國吉祥文化在世俗中的具體表現(xiàn)。二是唱情歌的多。盡管民間受封建婚姻觀念影響也很嚴重，但畢竟山高皇帝遠，鞭長莫及，受制較寬松，所以那些表露心跡的情歌生長旺盛。這類情歌的最大特點是直白、顯露、樸實和生動形象，用一句土話來說就是：“一張口就能看到喉嚨管子！”真正的農(nóng)家情趣，不轉(zhuǎn)彎抹角。三是描述勞動場面的歌多。尤以集體勞動場合的歌為最多，如車水歌、打硪號子、薅草歌，這類歌都是為了協(xié)調(diào)勞動或驅(qū)趕疲勞；其次是精細手工活類的歌，如紡線歌、賣花調(diào)等，唱這類歌不僅是為了抗拒疲勞，減少寂寞，更重要的是表達勞動帶來收獲的快樂情緒。四是對唱的多，幫腔的多。主要表現(xiàn)在休閑場合，人多心閑，自娛自樂，改善一下平民生存的文化環(huán)境。
積極向上的東西都具有較強的動感性?！安脊萨B兒叫一聲，泥腿子問是哪里人？我是東山布谷鳥，鳳凰差我送歌聲．稻谷揚花轉(zhuǎn)回程?！贝翰r間到了，天上的布谷鳥叫了，地上的泥巴腿子忙了，一切的一切都動起來了。不過，到稻谷揚花的時候，大家就稍稍可以喘口氣了。
生活的戲劇性也可造成歌詞內(nèi)容的動感性?！案缏牶舆叞糸稠?，想必乖姐洗衣裳，丟下黃秧去看姐，到了河邊心冰涼：啄木鳥聲聲啄木樁。”聽到響，導致心里想，于是丟下手里活，兩腳忙忙跑到河邊看，這里每一句歌詞都動感十足，而且動徹心扉，那種想姐心情的熱切，到冰涼心境的急速轉(zhuǎn)換，竟由“啄木鳥啄木樁”這一戲劇場景所造成，第五句點石成金，在這里達到了盡善盡美的藝術(shù)效果！
強大的生命力更具有藝術(shù)動感性，甚至能達到震撼人心的效果。吳山鎮(zhèn)新集村民歌手邱榮明老先生唱推秧草歌《八十歲老漢去探花》時，那種全身心的投入使我們大受感動，坐在一邊的另一名民歌手汪隆本先生幾次想插入唱一句，都被他惱怒地制止，他那高亢的聲腔和狂野的呼喊，至今叫人難忘：
八十歲的老漢去探花，
杵棍搗棒到姐家，
姐盤（搬）凳來郎坐下：
恁（那么）大年紀探什么花，
留一點精神保自家。

姐說這話有點差，
人老身老心兒花，
南瓜越老越是甜，
海椒（辣椒）越老越是辣
搞板眼還是老的是行家。
一種聽似淫蕩的歌聲，在田野中發(fā)狂發(fā)飚，其實那是強大生命力在天地間肆意揮灑，沒有哀嘆，沒有憐憫，沒有無奈，沒有暮氣，只有攀爬到生命之巔的超強者才能發(fā)出的那種震撼人心的吶喊！我們豈能以庸人那一句“只圖個嘴快活”就一笑了之地否定掉？這讓我想起尼采那句“藝術(shù)拯救人生”的名言，已是暮年的邱榮明老先生，打著赤膊，唱著山歌，仍顯得精神抖擻，活力四射！

邱榮明老先生（中）唱推秧草歌

（三）隨州民歌具有豐富的想象力。“蛇不咬人是黃鱔，蜂不錐人是蒼蠅，郎不撩姐是傻子，姐不撩郎是剛貞，郎姐相愛是天生。”蛇天生咬人，蜂天生錐人，郎姐天生是愛人；如果蛇喪失天性就是黃鱔，蜂喪失天性就是蒼蠅，郎姐喪失天性就是傻子了。這種想象比喻是多么貼切！
“有好姐，無好郎，好似白米拌谷糠，梭欏樹鑲了圍桶底，靈芝長在茅廁墻，都說人強命不強?！边@是一位輕薄白面小子調(diào)戲漂亮少婦的歌，而那位少婦卻回擊得典雅有力、落落大方：“紅臉關(guān)公好殺人，黑臉包公斷烏盆，白臉哪吒鬧大海，花臉李逵打山林，臉上難辨誰人能?！边@些用典、比喻都恰到好處。
利用諧音產(chǎn)生雙關(guān)效果，也是隨州民歌的一大特色。“一下田來水又深，十個歌（哥）兒九個村，個個歌（哥）兒不離姐，離了姐兒唱不成。唱個歌兒當媒人?！边@是從多段五句子歌《一下田來水又深》中選取的第四段，環(huán)境是有很多哥兒在田里幫忙主家推秧草，所以第二句、第三句的“歌”亦可當哥理解：會唱歌的小郎哥，早把姐兒的心唱動了，歌就是他們的媒人了！“叫我唱歌歌（哥）沒來，歌（哥）在東山草林歪，打把鐮刀一頭彎，上山去把路砍開，修一條路讓歌（哥）來?！边@里歌也可當哥理解，因為“唱歌要有兩個人，犁套要有兩根繩。繩子斷了棕絲纏，駕檔斷了進老林，歌聲斷了難交情。”唱歌是為了結(jié)交朋友，加深友情，一個人唱歌就沒什么意思了。
隨州民歌歌詞別具韻味，需要深入探討，我這里只不過觸及了一點皮毛。

二
我們再來談?wù)勲[蔽幽深的隨州民歌音樂特色。
大家可能都有這種經(jīng)驗：人生每遇轉(zhuǎn)折，大多會對過往的某些作為或興趣愛好，重新進行價值評估。當然原因各有不同，目的只有一個：希望生活得更美好。我年輕時曾迷戀過音樂，1979年從部隊轉(zhuǎn)業(yè)地方后，就決定再不惹那些與音樂有關(guān)的一切事情（看過《芳華》的人就會體驗到）。其實這只是一種蒙騙自己的謊言，內(nèi)心卻在承受著煎熬與痛苦，家鄉(xiāng)那熱烈奔放、情真意切的鄉(xiāng)土民歌時時突然蹦出，讓我本已淡化的音樂之心一次又一次出現(xiàn)騷動。直到退休，我才再次抓住了這根稻草。不過，音樂再也不會挑起像青春時期那般迷戀與銷魂，只想哼哼家鄉(xiāng)那質(zhì)樸遙遠的小夜曲，并盡我所能地去尋找她那久被遮蔽的形而上意義。
說實話，現(xiàn)在再談音樂，我底氣有些不足。還是在上個世紀六、七十年代，我讀了美國音樂家柏西?該丘斯的幾本音樂理論書，幾十年過去，僅有的那一點知識，早已還給老師了?，F(xiàn)在再翻出來用以研究中國民歌，尤其是談隨州民歌，似乎很不合時宜。然而該丘斯的關(guān)于音樂的“自然法則”是值得尊重的?？娞烊鹣壬u論他的著作時說：“著者把音樂構(gòu)成中的若干要素與表現(xiàn)手段都歸因于五度連環(huán)，即把五度連環(huán)作為調(diào)的根源，作為和弦關(guān)系的準繩，作為調(diào)關(guān)系的根據(jù)，又作為變化音系統(tǒng)化的依據(jù)?！蔽以谘芯糠治鲆魳纷髌窌r，是把這“一元論”的根源說，奉為圭臬的。有人或會問，二千多年前的曾侯乙編鐘已經(jīng)有了三度相生法，這又如何理解？不錯，但“三度相生法”不是根源。與編鐘同時出土的均鐘告訴我們，當年已有了調(diào)音器。設(shè)若真是憑耳朵按三度相生法來調(diào)音，那也是非造詣深厚的專業(yè)音樂人士是不能完成的。而非專業(yè)的民間歌手和器樂演奏者只能靠直覺?！坝兄庇X才能者，往往不待人教，自能知悉自然的法則。” 一個盲人先生，拿一把二胡行走在鄉(xiāng)間野外，他根本無需調(diào)音器，只把內(nèi)外弦軸擰幾下，就能憑直覺獲得一個純五度的調(diào)弦效果。其實東西方作曲理論家大多都遵循這個“五度連環(huán)（五度相生法）”的自然法則，來探討音階、音程、和弦、曲調(diào)等等音樂構(gòu)成現(xiàn)象。越是大師越是接近本原！
然而，現(xiàn)在都以遠離本原和打破規(guī)則為“創(chuàng)新”。有些歌曲，違背自然法則，在旋律發(fā)展中，亂用半音變化，改變漢語的發(fā)音習慣，唱出誰也聽不懂的調(diào)子來。還美其名曰“通俗歌曲”、“流行音樂”。那么異端能叫通俗嗎？百姓根本接受不了，也根本流行不下去，速朽便是它們的必然結(jié)果。如今原生態(tài)唱法登上大雅之堂，大放異彩，回應的就是大眾需求，驅(qū)趕的就是那些非自然的異端妄說。我們收集整理隨州民歌，適逢其時，應運而生。尋找隨州民歌的音樂特色，保護和開發(fā)民間音樂的自然生態(tài)，正是我們的初衷。
（一）隨州民歌在音樂結(jié)構(gòu)上如同歌詞一樣，也具有不規(guī)整性特色。生活的不規(guī)整、不平衡是常態(tài)，反映生活的音樂藝術(shù)的不規(guī)整、不平衡也是常態(tài)。但任何不規(guī)整、不平衡都將轉(zhuǎn)化為規(guī)整性、平衡性，然后又被打破，形成新的不規(guī)整不平衡……這就是恒久不變的自然法則。隨州民歌音樂的不規(guī)整性主要是受歌詞不規(guī)整性影響。我們先從具體例子《采花調(diào)》（例一）來分析。這首民歌的歌詞是不規(guī)整的三句子，但在演唱中，聽眾覺得整首曲調(diào)似有一種方正感。這正是自然法則起了作用！因為三句子具有很強的不穩(wěn)定因素，老辣的民歌手就采用了襯腔和重復的技術(shù)手段，使不規(guī)整的三句子變成了規(guī)整的四句子。其實，它的結(jié)構(gòu)的不規(guī)整性很巧妙地隱藏在音樂行進的過程中，讓聽眾被優(yōu)美的曲調(diào)牽引而未能察覺出細節(jié)?！恫苫ㄕ{(diào)》的前三句本以四二節(jié)奏平衡向前推進,然而到了襯詞部分,突然采用了四三節(jié)奏 ,隨后又回到原有的四二節(jié)奏上繼續(xù)運行。整首歌曲，僅因這一小節(jié)的變化，就顯得神采飛揚，動感十足，與歌詞的不規(guī)整性和動感性達成了高度一致。隨州民歌的高明之處就體現(xiàn)在這微妙之中。
隨州民歌中更富于變化的是勞動歌曲，朱玉梅先生收集整理的《隨州民歌集》，選取了十多位民歌手演唱的《車水歌》，然而十個人演唱便有十個調(diào)，調(diào)調(diào)有區(qū)別。但有一點是相同的，全部是宮調(diào)式，音形也差不多。表現(xiàn)的是一種明亮、開闊、有力量的情調(diào)。最讓我們醉心的是《打喏吙》歌，這是一種推秧草調(diào)，歌曲的起音是“喏吙嗨”，落音也是“喏吙嗨”，中間的歌詞、唱腔自由發(fā)揮，想怎么唱就怎么唱,無固定旋律。但也不是完全無跡可尋,起句大多是 ,一般也是宮調(diào)式。
還有一種表現(xiàn)手法是“詞切曲不切”，即故意將一個完整的詞匯切開，以增強音樂的表現(xiàn)力度，也增強了歌唱者的演唱難度。龍船調(diào)《十字歌》（例二）:
襯詞“呃啊嗬啊嗬”將“雙雙”強行切開，用意是將兩個強音都落在“雙”上，以增強大家劃龍船時配合的默契和力度。民歌音樂的奧妙，就存乎于與勞動場面的高度一致性！沒有這點認識，你就進入不了它的音樂境界。
（二）隨州民歌音樂主題、動機的純粹性和明朗性。一首樂曲如同一篇文章，都有一個主題，哪怕是一首無標題樂曲，也逃不開這個法則。德國哲學家尼采認為，音樂是一種具有形而上意義的藝術(shù)。音樂是“太一的摹本”，本身雖然完全是非形象的，但具有產(chǎn)生形象的能力。  這話像“余音繞梁”一樣飄渺，讓人產(chǎn)生遐想?yún)s逮不住要旨。所以有人說，“人的心理結(jié)構(gòu)機制有多復雜，音樂創(chuàng)作的動機表現(xiàn)形態(tài)及其內(nèi)在沖突就有多復雜，沒有精確的規(guī)律和模式可依?！钡M管捕捉音樂的主題、動機有若“捕風捉影”一樣艱難，我們還是可以從音樂產(chǎn)生的背景、歌詞內(nèi)容以及其他因素來慢慢接近它。民歌無疑出自民間，民間生活的單純性和開朗性，迫使民歌音樂的主題、動機與之同步，盡管尼采認為“民歌是語言對音樂的模仿”，而具有形而上意義的音樂也得允許或者容忍形象、概念來闡釋其模仿內(nèi)涵。試想，一個歌唱者，無論出于即興或者有意，都含有他的意愿、渴求、痛苦、呻吟、歡呼、憤怒等情緒，并借音樂來闡釋、發(fā)泄和告知給旁人理解或說服自我。以此來觀照隨州民歌，其音樂主題、動機的純粹性和明朗性就很鮮明地呈示出來了。試以《楊花扭》為例（見例三）。這是一首閨閣女子們所唱的歌（歌詞有十段之多），既然是閨門中（室內(nèi)）音樂，音調(diào)就不能太高，旋律便限制在八度音域內(nèi)（ ）；又因“爹娘管得緊”，音樂表現(xiàn)就不能不稍帶那么一點怨聲，但“我郎”夜間還是翻墻過來了，那種“獅子滾繡球”的快感也溢于言表，音樂就難免會出現(xiàn)一點輕佻。這就是這首曲子所表現(xiàn)的主題。我們都知道，音樂動機是一個外來術(shù)語，由德國音樂評論家烏爾索根首次提出，而動機的定義卻各有各的說法，但共通的一點是：樂曲中的最小單位。這個最小單位，有人說是一拍中的幾個音，有人說是一小節(jié)中的幾個音，常舉的例子是貝多芬的《命運交響曲》中的 ，這看起來已經(jīng)是一個樂句了?！稐罨ㄅぁ返囊魳穭訖C就單一明了得多，僅在角音上作微小波動。而角音在五聲音階中恰處于中間，十分切合閨中少女的那種怨不會太深、樂不會太狂的適中心態(tài)，音樂動機落實在32上，單純且優(yōu)雅。第一樂句 ,簡單得幾乎就是動機的不斷重復，動機的貫穿方式一眼就看得清清楚楚。又如《小小幺姑娘》,音樂動機為65,第一樂句 ,也很單純，動機的貫穿方式稍有一點波動。最有代表性的曲調(diào)是《采花調(diào)》，音樂動機為56i，旋律呈上行級進狀，第一樂句 ,第二拍即以 為頂點，立馬呈下行級進狀，以“倒影”式再現(xiàn)動機，中間出現(xiàn)  八度大跳，56,65不斷重現(xiàn)，配以歡快的節(jié)奏，表現(xiàn)出一幫女子采花時的靈敏動作和歡快心情。很有意思的是，萬福店民歌手藍明義老先生，又拿此調(diào)唱《小小幺姑娘》，聽起來也很美。這就證明了尼采所說的音樂不依賴于語言而獨立存在的事實，音樂的形而上意義在這里得到了充分體現(xiàn)。其實，中國戲曲，包括宋詞元曲的各種曲牌，在運用上都采取了這種辦法。最典型的例子是古曲《孟姜女哭長城》，一個哭字即可悟見當年創(chuàng)作這首曲子的作者所要表達的那種悲憤情感，然而隨州人卻拿它來唱情歌《十指尖尖》，更甚者，趙本山在演唱鐵嶺民歌《送情郎》時，也唱的是這個調(diào) 。情緒表現(xiàn)竟然完全相反！難道“語言對音樂的模仿”，竟是這般的不著調(diào)？非也！其實音樂就是“一種最高水平的普遍語言?！?各自在各個不同環(huán)境、不同情緒的支配下，對曲調(diào)音樂的形而上意義理解不同，于是便導致演唱時所采取的處理方法不同。這里技術(shù)是次要的，而每個人心底里所潛藏的音樂動機則是主要的，因而表面上所記錄的那幾個音符是無法完全反映人的真實思想的。只能具體問題作具體分析。
朱玉梅老師曾在她的《隨州民歌集》上對隨州民歌的調(diào)式結(jié)構(gòu)作了一個統(tǒng)計：“從262首民歌統(tǒng)計中，其中宮調(diào)42首，商調(diào)5首，角調(diào)2首，徵調(diào)198首，羽調(diào)15首，徴調(diào)式占民歌總數(shù)75%，宮調(diào)式占民歌總數(shù)16%，剩余9％其他調(diào)式。……從調(diào)式結(jié)構(gòu)總體情況看，隨州這個地域的傳統(tǒng)民歌，它是以徵調(diào)式為主，宮調(diào)式為次?！敝炖蠋煂﹄S州民歌的收集整理功不可沒，為我們研究隨州民歌提供了很重要的基礎(chǔ)性文獻資料。
隨州民歌“以徵調(diào)為主”。徵調(diào)式是以徵音為主音的民族調(diào)式，徵－角的大六度音程顯示出了它的大調(diào)性質(zhì)。雖然徵調(diào)式音階中缺少了主音上方三度音，但由于它的三個正音級（15 ）都完整地體現(xiàn)出支柱作用，所以大調(diào)的特性十分明顯。如隨州民歌《龍船調(diào)?十字歌》，上句開頭由主音起領(lǐng)“ ”，下句開頭由屬音承上“ ”；上句的落音在“1（下屬音）”，下句的落音在“5（主音）”。三個正音真正起到了擔大梁的作用。
隨州民歌既然以徵調(diào)見多，它的音樂動機也就以56、65，53、35見多。我還發(fā)現(xiàn)，隨州民歌的音樂旋律，大多在所謂的和弦規(guī)則下運行，我說的和弦不是指諸音同時發(fā)聲，而是指分解式的和弦狀態(tài)展開。我們選取最有代表性的梁山調(diào)為例（例四）：梁山調(diào)為宮調(diào)式（大調(diào)），在五聲音階中，三個正音中卻缺少下屬音4支持，全靠主和弦（Ⅰ）135擔大梁。請注意，參與主和弦系活動的還有Ⅵ 13，它的三音、五音正好與I的一音、三音重合，所以它常被視為Ⅰ的隨從者，但在此曲發(fā)展進行中Ⅵ卻顯得異?；钴S，甚至有一種喧賓奪主的意味兒。而且起句即
，6出現(xiàn)七次，這就使整首曲子有一種偏向小調(diào)的意味，顯得特別優(yōu)美和富于情調(diào)。徵調(diào)式的《楊花扭》（例三），小調(diào)傾向更強烈。其實，在五聲音階中，徵調(diào)最符合西洋大調(diào)式，主、屬、下屬三正音齊全，然而五聲音階中4、7是缺位的，這就造成主和弦只有根音5和五音2，三音7缺位，故顯得有些空。參與主和弦系活動的Ⅵ，只有根音3,三音5,也缺少五音7，顯得有些飄。這就十分自然地把35的關(guān)系拉緊了,于是起曲便有了 ，角音占了主導地位，使整首曲子也有了一種偏向小調(diào)的意味。更具小調(diào)色彩的是，角音在行進過程中，旋律僅在大二度、小三度間上下翻轉(zhuǎn)，起伏很小，于是就又表現(xiàn)出一種細碎的傾訴之聲，與歌詞所想表達的感情達到了統(tǒng)一。毋庸諱言，我的這種認識也是受該丘斯影響，說得有無道理，有待大家批評指正。
（三）隨州民歌多用幫腔，過門多用鑼鼓點子。隨州民歌的旋律為什么多在和弦意義上展開，原因就在有幫腔和鑼鼓點子。鑼鼓多用于過門，幫腔多用于曲尾。幫腔不是作曲者有意設(shè)置，而是一伙人在情不自禁中主動加入大合唱。民歌姓“民”，民歌的生成環(huán)境在民間，承載的是農(nóng)家生活和勞動場面，傳唱在曠野和山川間，自由奔放，無拘無束，這是所有民歌的共同特點。所以加入合唱的人，沒有條件限制，沒有人為設(shè)置，各自放開先天嗓門，哪怕再沙啞、再破鑼也無關(guān)大局，以一種大自然的本來面目——競相顯示萬般風采，誰也不嫌棄誰，誰也不想壓倒誰。幫腔就像一個人挑草頭上肩，旁邊的伙計用力幫了一把那樣，讓挑擔人感到輕松，讓主唱者感到“一人唱來萬人和”的那種浩大氣勢和滿心暢快。值得注意的是，這種幫腔并未讓外人感到雜亂刺耳，其原因就在于整個曲調(diào)在和弦方向上展開，自身就有一種和諧的傾向。如：在隨州最為普及的《小扭絲》（例五），在主唱者把一句主詞唱完后，襯詞部分便人聲鑼鼓一齊上，熱鬧非凡！很能說明問題的是，隨州有一句罵人的土話：“莫跟在別人屁股后面‘喝（音護）彩’！”罵的就是那些沒有主見，跟在別人后面起哄的人。幫腔是烘托主腔的，因為是“趕熱鬧”，多少也有那么一點起哄的意味。隨州民歌中的“彩詞”、“喊彩”等等，都是有這種幫腔的民歌。

吳山鎮(zhèn)新集村汪隆本（右一）等村民演唱民歌

（四）隨州民歌強調(diào)本腔演唱。對演唱隨州民歌，鄉(xiāng)下有一句土話道出了真諦：“女腔會調(diào)（dǐao）翠，男腔掙斷筋?！蔽以c著名的隨州花鼓戲第四代傳承人何相安先生討論過，他說這也是傳統(tǒng)花鼓戲的演唱風格。所謂調(diào)翠，就是要求歌聲清脆悅耳。梁山調(diào)里有一個曲牌叫翠調(diào)，我不知道這里為什么叫翠，而不叫脆？是記錄的錯誤，還是另有什么寓意？我猜想，翠更富有色彩和詩意，要不，隨州會有那么多女性取名翠！何況還用了一個“調(diào)”字來強化翠！這就說明，女聲演唱者，必須以最動人的歌聲來調(diào)動和撩撥聽歌者特別是男性的情緒。當然，會調(diào)翠而不能過，過了，就是吊妖！對于男腔“掙斷筋”，強調(diào)的是力量，剛健，富有沖擊力。不是真正意義上的那種掙得頸上、額上青筋直暴。在一次聚會上，何相安先生曾隨意表演了一段《清早起送賓朋揚鞭走馬》，讓在場人拍掌叫絕。民間邱榮明老先生的推秧草歌也有這種效果。所以，我們學習民歌，不能只看曲譜，曲譜是死的，真正要唱活唱好，沒有師承不行！
（五）在這里，我很冒昧地說一句：隨州民歌沒有唱響隨州，也沒有走出隨州。這固然原因種種，但有一點是與隨州音樂人相關(guān)的，即隨州的音樂創(chuàng)作缺少本土的音樂元素。很多人，包括有些專業(yè)人士，都以為隨州民歌太單調(diào)，無韻味，不動聽。這話請收起！并請持有這種觀點的人，把眼睛向下看，把腳步往基層邁，多接觸、多研究隨州民歌，你就會得出完全相反的結(jié)論：隨州民歌的抒情性極強！強到可以和任何一地的民歌比高下。我這里僅以隨州的《龍船調(diào)》為例，隨州的龍船調(diào)見書的有好幾首，但都不及洛陽顧世國演唱的《十字歌》（見例二）的音調(diào)美，恰恰這一首龍船調(diào)又未被收進《三民集成》。這首龍船調(diào)較之利川的《龍船調(diào)》，可以說毫不遜色，甚至道高一籌。利川的《龍船調(diào)》是女腔，音樂細膩，媚態(tài)十足；隨州的《龍船調(diào)》是男腔，高亢有力，陽剛氣十足，而且襯詞穿插迂回，曲調(diào)跌宕回環(huán)，演唱難度十分高。若比煽情，《采花調(diào)》達到的意境,更是非同一般。
聽聽那柔聲軟氣，你會只愛花嗎？
年歲較長的人一定還記得，“四清運動”時，湖北實驗歌劇團編排的大型歌舞劇《億萬人民跟著毛澤東》，里面有很多隨州民歌的音樂元素，最具代表性、傳唱最久遠的《大洪山呀山連山》（后改為《一花引來萬花開》），采用的音樂元素就是《采花調(diào)》。我這里將全曲轉(zhuǎn)錄，讓大家來品評：
例六：
  



請看：進入正題后的第二樂句 ，與采花調(diào) ，幾乎如出一轍。我前面講過，56,65，是隨州地方民歌的特殊音樂元素，運用之妙全在這一點的處理技巧上。隨州花鼓戲的彩調(diào)都是隨州民間小調(diào)，十分優(yōu)美動聽。《小扭絲》幾乎所有民間藝人都會唱。民歌手藍明義先生，用《楊花扭》、《小扭絲》演唱了十多首不同內(nèi)容的歌，原因就在于這些調(diào)子動聽，大家都會唱，群眾基礎(chǔ)好。請?zhí)貏e注意“扭”字，這種曲子是能讓人“扭動”起來的，表演性極強?！皸罨ㄅぁ痹陔S州就是指“扭秧歌”！我懷疑這個“楊”就是“秧”，可能是在長期傳唱中說變了音，或者是采錄人員在記錄上發(fā)生了錯誤。秧在隨州、在中國南方特指“稻秧”。栽秧是個勾腰活，忙得腰酸背痛時就得扭扭身子，活動活動筋骨，于是就產(chǎn)生了“扭秧歌”。帶有群眾性的扭秧歌活動，一般是在忙過插秧后。一是時間上稍微閑省一點，再者忙完農(nóng)事后也需要慶祝一下。真正意義上的群眾化“扭秧歌”，興起于第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭陜甘寧邊區(qū)開展大生產(chǎn)運動時期。這是紅軍長征勝利后，從南方帶到西北來的，因為陜甘寧一帶不栽秧種稻，但要發(fā)動群眾需要這種簡單易學的藝術(shù)活動，于是就在陜北流行開來，并逐步擴展到全中國。應該說，隨州也是扭秧歌的發(fā)源地，既古老，又優(yōu)美，研究和發(fā)掘它的藝術(shù)特色實屬當然且必須。
一個發(fā)掘出編鐘、改寫了世界音樂史的地方，能夠在樂壇上久久沉默嗎？我們已經(jīng)看到，一批有追求的音樂人正在努力沖刺，隨州的音樂創(chuàng)作定將再創(chuàng)新輝煌！

只要有空，隨時就可來一齣

三
大家不免要問：這種注重表意、追求灑脫、不講規(guī)整的三句子、五句子歌，為什么會在隨州如此流行？
此前，我也曾對自己提出的“隨州民歌詞曲的不規(guī)整性”進行過認真批判。發(fā)現(xiàn)有兩個突出問題，可以推翻這個立論：一是“三句子”歌符合成規(guī)，即符合中國傳統(tǒng)文化的“成三”理論。中國最早的一部經(jīng)典《易經(jīng)》，所畫八卦，就是三畫成像；所提“三才”，就是天地人?！独献印诽岢觯骸暗郎唬簧?，二生三，三生萬物?！弊罱K將中國的“成三”理論定型化。從實例上看，寫文章：鳳頭、豬肚、豹尾；種糧食：春種、夏長、秋收；打仗：一鼓作氣、再而衰、三而竭……詞匯里有一日三餐，約法三章，舉一反三……俗言中有：三伏帶秋，熱得眼淚溜；三代不讀書，好似一圈豬；一早三光，一晏三慌……音樂上有三段式，邏輯上有三段論，軍事上有三三制……成三的現(xiàn)象俯拾皆是。即使對犯錯誤的處理態(tài)度，強調(diào)的也是“不能一而再，再而三”，容忍度也限制在“事不過三”。所以“三句子”是“成三”理論的產(chǎn)物。
二是初始創(chuàng)作的三句子、五句子歌，也許是為了突破規(guī)整的格律框框，尋找一種自由表達方式，但后來卻始料不及地形成了一種新風格，固化為一種新框框，成了束縛隨州民歌發(fā)展的一條繩索。這也是事物發(fā)展的一般規(guī)律，似乎道理鑿鑿，很難推翻。
我?guī)е@種懷疑，也是一而再，再而三地與多位民間歌手交談，他們的回答都十分簡單明了：一是根本不知道什么“成三”理論，何況三句子歌不多，最多的是五句子歌；二是想唱歌就隨便來個三五句，不難也不費神，有腔無調(diào)也沒人笑話，管什么框框調(diào)調(diào)。
行了！“隨便來個三五句”，追求的不就是一種自由表達嗎？還講什么規(guī)整不規(guī)整！
從本質(zhì)上看，是隨州人的性格使然。中國素有“一方水土養(yǎng)一方人”之說，我們有好幾位民俗專家，從不同側(cè)面談到“隨州無客水”的地貌特點對隨州人文精神的影響。隨州無客水，但隨州水資源豐富，各種木船都可駛?cè)腚S州腹地，既帶來外地商品也帶走隨州特產(chǎn)，商品交易十分發(fā)達，同時也催生了隨州文化的獨特個性。這種文化個性我稱之為“主人派兒”，表現(xiàn)為自主、自尊、大方、好客，還有些無拘無束、大里大氣的樣子。有“派兒”的人盡管喜歡“擺派兒”，但對外來文化也很包容，如隨州花鼓戲，四大主腔除了彩調(diào)純屬本地外，奤調(diào)、蠻調(diào)、梁山調(diào)都具有外地色彩，另外還有南曲、侉腔等等，都一并吸收過來。有包容心并不是不擺譜，并不是全套照搬。主人自有主見和生活品位。好客的主人“滿桌子大席”招待你，你回饋的東西，合味口的就多吃一點，不合味口的就少吃一點，或者擱置一旁留待以后再加工。肥沃富饒的隨州土地，養(yǎng)成了隨州人的“主人派兒”和大方之氣，這一點是不容置疑的。
我曾在《天下隨時》一書中認真討論過隨州人這種“主人派兒”的“喜灑”性格。隨州人平時口中不講“瀟灑”，而是講“喜灑”?！盀t灑”是一種浪漫情調(diào)，而“喜灑”則是一種樂觀精神。一曲走紅歌壇的《瀟灑走一回》，隨州人聽了直擺頭，以為那人要豁出去浪漫一陣子后就不想再活了。生活在現(xiàn)實中的隨州莊稼漢子，決不會丟了農(nóng)具去當瀟灑人的“粉絲”。他們安于自己的農(nóng)家生活，樂于自己耕種的土地，在推秧草時唱唱秧歌，在車秧水時打打鑼鼓（當然這是在上世紀九十年代前）……活得也有滋有味。喜灑的隨州人走到哪里，便把笑話帶到哪里。晚上坐在草堆旁、槐樹下、凼堤邊，是他們最愜意的時候，手里搖著蒲扇，嘴里哼著小調(diào)，這小調(diào)有可能是即興創(chuàng)作的，也可能是祖輩們傳下來的……因沒有任何著作權(quán)之爭，也不是參加什么電視大獎賽，所以也就不拘形式、不講音調(diào)、不顧臉面地胡唱起來。聽聽長達十多段六十多句的一曲男女對唱情歌《四季犯情》，你就能感覺到當時的活躍氣氛。開場是男人唱，“春季里牡丹新，姐兒犯了情”，猝一聽，以為是姐兒有情況了！其實不然，是男人以為姐兒“反情”了，于是便數(shù)落起姐兒的不是來。別以為鄉(xiāng)間俗世的男人們，總愛拿女人開涮，實因封建時代的女人太不自由，以此開頭，“戲”才有發(fā)展。所以鄉(xiāng)下把這種有情節(jié)的小調(diào)，稱為“二小戲”。當女聲唱出了“恨不得把心肝割給你嘗嘗”后，男人喜出望外，便許以實物：“一買胭脂膏/二買蘇州粉/三買五色花絨線/四買繡花針/五買八寶金環(huán)墜在姐耳根/六買上身大紅襖/七買下身絲羅裙/八買桂花油/九買金箍子閃光明/十買木梳鏡子照姐兒身。”女人也被男人的話語所感動，用盡心思來款待他：“冬季里寒三九/湯熱了燒黃酒/叫一聲我的郎今晚你莫走/我們倆就著圓月喝個兩相守/看姐兒對你的味兒足不足?！庇谑橇c心、六碗熱菜一一端上來，后面的情況就可想而知了，在場的人都鬧哄哄地跟著和起來：“喝的醉醺醺/倒在牙床睡/睡到半夜把腿提/一覺睡到明早起?！边@種葷素搭配的鄉(xiāng)間小調(diào)，百唱不厭，場場爆笑聲不斷。其實這首情歌何止六十多句，周圍會唱的人隨時會編一段新詞加進來，萬福店的藍老先生說，他給某家老人做壽時，就這首歌唱了半個時辰還有人接腔。隨州地域有個專用詞叫“日白團”，獲得這個尊號的人，很吃得開，很招人喜歡，其實他們都是隨州人的喜灑性格催生出來的地方能人！瀟灑人就沒有這種東西了，他們玩的是個人心跳，招搖的是稀奇古怪，一陣瘋狂后隨時又會陷于頹喪。喜灑人的喜打心里來，灑往四方去。喜灑人追求的是一種自然狀態(tài)，在現(xiàn)有的環(huán)境中盡量活得快活。喜灑人對生活的態(tài)度始終是積極的，盡管有苦也有痛，卻從不叫苦連天！他們有氣能自醒，有苦能獨飲，累了大大地吼一口氣，愁了長長地放一聲歌。隨州人的臉上總是洋溢著歡樂情緒，尤其是灌兩杯酒后。這就是三句子、五句子暢行于隨州的人文基礎(chǔ)！
隨州人對五句子歌的喜愛幾乎形成了一種“全民運動”態(tài)勢。這不是夸張，在上世紀六十年代以前，說得更確切一點，就是在“四清運動”以前，這種態(tài)勢還存在。一輛水車架在河邊，那里會一天到晚歌聲不斷；一幫社員在大田里推秧草，張三唱罷一曲，李四馬上就會接上腔，王五恨自己沒有搶前，或許會挖一坨泥巴飛到李四身上去呢！唱歌真成了每個人生活的一部分，“太陽一出照大河，耳聽人家在唱歌。三步兩步跑過河，先聽人家唱什么，再陪人家唱個歌?！碑斈昃褪沁@種景象。農(nóng)村像老邱這樣的人，一喊一大陣，一走一大排，歌聲不歇，笑聲不止，賭起狠來，還押上工分來比高下。
隨州之所以流行五句子歌，還應歸因于固有的文化氛圍。李白的五句子《荊州歌》，已映襯出隨州五句子歌的久遠歷史。從我們收集的這本歌集里，也能反映出這種文化氛圍的濃烈程度。“山歌本是古人留，留給后人解憂愁，一天不把山歌唱，愁得少年白了頭，人到老年萬事休?！边@里不僅述說了五句子歌的歷史，點明了唱五句子歌的意義，也透露出不甘“老年萬事休”的共通心境和形成愛唱五句子歌文化氛圍的真實原因。為了不白少年頭，唱歌當然應從年少抓起?！笆呤苏?，我怕聲音不調(diào)和，喝了三杯調(diào)和酒，人不調(diào)和酒調(diào)和，調(diào)和聲音好唱歌?！钡降啄晟俚讱獠蛔?，以這種“美酒佳肴”造勢，一是壯膽子，二是亮嗓子，同時也反映出他衣食不愁，時間充裕的經(jīng)濟狀況。然而陽光雨露并不會灑到每個角落，也有經(jīng)濟條件不夠好的，但處在這種文化氛圍中，窮人也不禁會唱歌?！岸畾q的小伙好唱歌，人說他是窮快活。我一不唱歌混飯吃，唱著做活好快活，會唱歌兒好處多。”試問好處多在什么地方？唱歌能唱飽肚子嗎？當然不能！這要靠生活信念作支撐：“太陽出山星兒稀，莫笑窮人穿破衣，十指尖尖有長短，樹木琳瑯有高低。三十年河東四十年河西?！边@就告訴我們，有積極生活態(tài)度的人，能披星戴月干活的人，決不會餓得肚臍眼貼到腰椎骨上，而且好日子遲早會到來。這就是隨州民歌的文化精髓。
由于這種強烈的文化氛圍，隨州造就了一批頂天立地的大歌師（請參看劉大業(yè)《涢水祭祀歌》，程衛(wèi)國《隨縣鑼鼓演唱》），這批歌師能走紅，當然也是隨州人捧出來的。“仁兄唱歌好聲音，一下吹到北京城。文官見了把位讓，武官見了把酒斟，杯杯先敬唱歌人?！卑迅枋痔У侥敲锤叩奈恢?，有兩把刷子的人誰不想在歌場上露一手！以前，隨州人凡遇紅白喜事，都要請歌師來唱歌，有條件的，還要請幾班子歌師來賽歌。最考驗歌師本領(lǐng)的是賽“盤歌”。盤歌，顧名思義，就是互相盤詰，一問一答，一方總想把另一方“盤熄火”，一盤就盤好幾個時辰，盤得對方?jīng)]有一點氣焰了，勝者就算狀元歌師。這就要求歌師們事先必須精心準備?！伴e談幾句不算歌，山中毛桃難解渴，解渴還是要井底水，唱歌還是要把書本摸，書本上的詞兒才是歌?！彼宰x書很重要，毛桃似的粗劣詞句干澀刺人，人們不喜歡，真正能解渴的還是有學問人編唱出來的歌。所以，有本領(lǐng)的歌師都是要花大力氣、長時間來做精心準備的，《一心要寫五句子歌》道出了創(chuàng)作者的艱辛和努力：“吃了飯來把碗擱，手搬椅子攔門坐。拿起羊毫筆一桿，十指尖尖把墨磨。一心要寫五句子歌。”
說了這么多，卻都是過往景象！而今民歌衰落已成必然趨勢。我們不能怪基層文化部門重視不夠，也不能怪政府機關(guān)投入不夠。機械化讓一切笨重的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具失效，水車被劈開當柴禾燒了，秧耙子齒銹成廢鐵扔掉了，90后的小子們想見見實物都尋找無門，他還能隨你去學唱車水歌、推秧草歌？天方夜譚！
然而，收集整理隨州民歌的工作還得作，猶如整理唐詩、宋詞、元曲，它們的盛世已過，但它們的歷史地位和文化精神尚存。尤其是民歌音樂，它不依賴于車水、推秧草之類的歌詞而可長久生存。所以我們在聆聽那些漸去漸遠的隨州民歌時，應盡力追尋它的文化精髓和生命意義。衷心希望各位讀者在品讀中能發(fā)掘出更多寶藏，時時推出來讓大家共同分享！
附譜例：









例五
　　　　　　　　　　　小　扭　絲（一）　　劉鳳蘭　演唱
1＝c  2/4  選自花鼓戲《葛麻》中馬金蓮（花旦）唱段　　朱玉梅　記譜